“二十世纪世界建筑发展( zhǎn)史”期末作业，内容与电影( yǐng)文本存在较多关联，故在( zài)整理格式后可刊为影评( píng)一篇。
唉！那你爱谁，不寻常( cháng)的异乡人？”
“我爱云......过往的( de)云......那边......那边......奇妙的云！”
——夏( xià)尔·波德莱尔《巴黎的忧郁( yù)·异乡人》
巴黎是什么？对每个未曾( céng)前往实地而又倾心于这( zhè)一问题的人来说，公开的( de)影像可以为他们提供某( mǒu)种回答。在这部由法国导( dǎo)演雅克·塔蒂自编自导自( zì)演的电影《玩乐时间》中，观( guān)众的眼睛可以跟随两组( zǔ)异乡人的踪迹漫游于巴( bā)黎的室内室外。之所以称( chēng)他们是“异乡人”，存在着两( liǎng)种不同的缘由。其中一组( zǔ)是来自大西洋彼岸的美( měi)国游客，他们的故土当然( rán)不属于法兰西首府；另外( wài)一组只有本片主角于洛( luò)先生一个人，他从小城镇( zhèn)来到大都市办事，却迷失( shī)在了祖国的这片土地上( shàng)。随着影片情节的展开，观( guān)众又会逐渐发现这样一( yī)个戏谑性的事实：同为异( yì)乡人，美国游客远比于洛( luò)先生更适应巴黎的现代( dài)都市环境，好像他们所处( chù)的不是法国而是美利坚( jiān)的某个地方，与之相较，于( yú)洛先生就更彻底地成为( wèi)了“异乡人中的异乡人”。
在( zài)此状况下，导演塔蒂好像( xiàng)有意与波德莱尔一首题( tí)为《异乡人》的散文诗展开( kāi)互文那样，在将镜头对准( zhǔn)城市景观之前，影片的开( kāi)头即是一长段对蓝天白( bái)云的呈现。然后，当镜头向( xiàng)画面右侧徐徐摇移时，一( yī)个玩笑式的跳切忽然闯( chuǎng)入——一栋由玻璃和金属所( suǒ)包裹的大厦兀自挺立在( zài)观众的视线中。通过这种( zhǒng)方式，电影将其场景瞬间( jiān)过渡到了作为现代都市( shì)的巴黎，那里现代建筑林( lín)立，现代设施齐全，现代性( xìng)特征随处可见。正是在这( zhè)现代空间里，漫游其中的( de)于洛先生不断意识到自( zì)己的异乡身份，从而愈发( fā)变得无所适从。
1 材料：重塑感性的玻璃
“ 住( zhù)宅问题是一个时代的问( wèn)题 ”——我们大可以把柯布西( xī)耶这句话里的“住宅”拓展( zhǎn)为“建筑”，因为一个时代的( de)症候总会在其建筑中以( yǐ)物质性方式得到坚固的( de)表征。20世纪60年代的巴黎是( shì)现代的巴黎，建设于街道( dào)两旁的建筑是现代的建( jiàn)筑，一个或许不言自明的( de)共识是，此处的“现代”不仅( jǐn)仅指一段时期，它更代表( biǎo)了一种风格，甚至一种主( zhǔ)义。巴黎的现代性正是通( tōng)过巴黎建筑的现代性得( dé)到了确立、显现和证实。
那么，是什么( me)赋予巴黎建筑以现代性( xìng)的特征呢？凡看过本片的( de)观众大多会对一个核心( xīn)物件印象深刻，那就是在( zài)电影中反复出现的“玻璃( lí)”。对玻璃的大规模使用构( gòu)成了现代建筑材料基础( chǔ)的重要成分，且在以格罗( luó)皮乌斯为代表的包豪斯( sī)设计理念的指导下，玻璃( lí)和金属一道从局部构件( jiàn)拓展为外墙主体，在质料( liào)层面形成一种有别于传( chuán)统的通透、轻盈、整洁、简易( yì)的现代之美。
然而，当这种( zhǒng)突破陈规的现代美感演( yǎn)变成一股席卷社会的汹( xiōng)涌洪流时，现代主义本身( shēn)也就定格为了新的陈规( guī)，对于建筑来说也不例外( wài)。首先，大体总结一下玻璃( lí)在《玩乐时间》中所发挥的( de)影像功能，可以将它们归( guī)纳为三类： （1）反射 。通过作为( wèi)反射面的玻璃墙与玻璃( lí)门，观众可以在其中看到( dào)位于镜头视角之外的对( duì)象的映像。这不仅拓展了( le)电影的视觉空间，还为置( zhì)入隐喻提供了可能。譬如( rú)在美国女游客拉开玻璃( lí)门的场景中，巴黎的地标( biāo)建筑物埃菲尔铁塔就映( yìng)照在左侧玻璃上，似乎一( yī)方面指示出现代建筑的( de)接续关系，另一方面又暗( àn)喻了遗忘和背离，女游客( kè)遇不到“真正的巴黎”的无( wú)奈之情也从中流露。 （2）折射( shè) 。在玻璃面林立的建筑空( kōng)间内部，一块玻璃上的反( fǎn)射映像可能经由光的折( zhé)射被传递到另一块玻璃( lí)的非对称位置，从而形成( chéng)“海市蜃楼”般的迷惑感。当( dāng)然，它主要迷惑的是片中( zhōng)角色，当于洛先生在玻璃( lí)大厦里寻找办事员时，他( tā)误以为隔壁楼玻璃上的( de)折射映像是办事员本人( rén)，但办事员实则就待在原( yuán)本的那栋大楼里面。 （3）阻挡( dǎng) 。对视觉来说，玻璃意味着( zhe)开放；但对于触觉来说，玻( bō)璃则意味着封锁。玻璃的( de)材料特质是它看似无却( què)并非无，它可以坚决地对( duì)空间内外以及空间内部( bù)进行物理性区隔。由此，在( zài)玻璃的材料机制下，“见而( ér)不得”构成了《玩乐时间》的( de)一类笑料，甚至还可能引( yǐn)发办事员不小心脸撞玻( bō)璃门的悲剧。
关于玻璃，本( běn)雅明曾有如下的精妙论( lùn)述：“ 一般说来，玻璃乃秘密( mì)之死敌。玻璃还是占有之( zhī)死敌。 ”这两句话正好分别( bié)凸显了玻璃材料对两种( zhǒng)感性方式造成的影响：对( duì)于视觉而言，穿透玻璃的( de)目光已不再受蔽于观看( kàn)的秘密；对于触觉而言，肢( zhī)体却甚至无法越过玻璃( lí)实现触碰，又谈何占有呢( ne)？因此，玻璃对感性的重塑( sù)就在于它将视觉与触觉( jué)分离开来，以介质的方式( shì)中断了二者在传统感性( xìng)世界中的逻辑同一性。也( yě)正是这个缘故，使得尚未( wèi)适应这种“新感性世界”的( de)于洛先生们会在现代建( jiàn)筑的空间内外感到迷惑( huò)不解，甚至硬生生地“碰壁( bì)”。
2 空间：几( jǐ)何切割的平面
如果说玻( bō)璃、金属、混凝土等构成了( le)现代建筑的质料，那么对( duì)空间的现代性筹划便属( shǔ)于现代建筑形式范畴的( de)行列。在众多哲学家、艺术( shù)家以及具有思想力的人( rén)看来，形式往往比质料更( gèng)接近本质。因此，透过影像( xiàng)来观察一座现代建筑是( shì)怎样组织其材料、构筑其( qí)空间——这亦是十分重要的( de)过程。
《玩乐时间》绘制了一( yī)整幅现代巴黎的城市景( jǐng)观图，其中不乏对各种建( jiàn)筑内部空间的展示。观众( zhòng)首先领略到的是公共建( jiàn)筑的内部筹划，无论机场( chǎng)还是写字楼，二者的形态( tài)和布局都显现出极大的( de)相似性。 从形态来看 ，它们( men)在横截面、纵截面和竖截( jié)面上一致保持着追求精( jīng)度的平面性，不管是墙壁( bì)、地板、天花板甚至电梯门( mén)，但凡面与面之间都被严( yán)丝合缝地拼贴起来，空间( jiān)自身几乎不容纳任何凸( tū)处和凹处的存在。这就导( dǎo)致身处室内的于洛先生( shēng)常常迷路，因为一个机器( qì)般的平面“方盒子”很难提( tí)供固有的方位标识。 从布( bù)局来看 ，依据功能和效率( lǜ)的需要，机场和写字楼的( de)室内空间都被切割为一( yī)系列精确排布的几何块( kuài)型，人群得以有条不紊地( dì)在大盒子内的众多小盒( hé)子之间穿梭——当然，于洛先( xiān)生除外。很显然，每个像于( yú)洛先生那样对现代建筑( zhù)的功能主义布局缺乏了( le)解的人，势必会在面对此( cǐ)情此景时感到些许惊慌( huāng)和困惑。对于内部人员来( lái)说，如此空间设置带来的( de)是简易明了和便利行事( shì)；但对于外来的“异乡人”而( ér)言，现代建筑的空间更像( xiàng)是一座既走不进来又走( zǒu)不出去的“迷宫”。
当镜头从公共建筑转( zhuǎn)向私人住宅时，观众亦可( kě)发现现代空间的奇异性( xìng)。一方面，空间的几何平面( miàn)性逻辑延续到了私人住( zhù)宅的设计之中，于洛先生( shēng)昔日战友的那间公寓不( bù)仅同样以整洁简易的平( píng)面方盒子为构形，甚至连( lián)电视机都被“严丝合缝地( dì)”嵌入墙面，空间自身的凸( tū)处再次得到消除；另一方( fāng)面，这种平面性的空间设( shè)计向观众展示了如此戏( xì)谑的一种效果，即，所有公( gōng)寓的室内都长得几乎一( yī)模一样，正如机场和写字( zì)楼在观众看来也没有太( tài)大的视觉区别。然而，更深( shēn)一层的反差还在于，纵使( shǐ)生活在相似空间里的人( rén)们也并不彼此相知，同构( gòu)的平面性仅仅代表着生( shēng)活的表象，真正的现代人( rén)际关系却极其冷淡而疏( shū)远。哪怕是仅隔同一面薄( báo)墙的邻居，哪怕他们在做( zuò)着相同的事（看电视），他们( men)也并不发生任何联结。换( huàn)言之，空间的平面性恰好( hǎo)助力了生活的分层，人们( men)在不同层面上纵然平行( xíng)也不会相交。
3 效果：无痕迹的现( xiàn)代人
在现代材料和平面( miàn)空间的共同筹划中，巴黎( lí)的现代建筑——亦即《玩乐时( shí)间》的电影场景——逐步建立( lì)并增殖为现代城市的主( zhǔ)要基质。漫游在这样的巴( bā)黎，无论于洛先生之前有( yǒu)无造访过，他都将感到这( zhè)样一阵陌生的眩晕，那是( shì)因遭遇现代性而引发的( de)偏差感和无所适从。这座( zuò)由现代建筑构造起来的( de)现代都市，在影片中以某( mǒu)种统一性的面貌向于洛( luò)先生展示着它的怪诞。譬( pì)如，整部电影的画面充斥( chì)着灰色系的单色调，无论( lùn)建筑外墙、建筑内部、物件( jiàn)设施乃至人物着装，它们( men)都无一不裹上了暗色系( xì)的外衣，甚至连电梯的厢( xiāng)内和厢外也区分不出颜( yán)色差异。视觉统一性的背( bèi)后恰恰隐含了扁平化的( de)社会状况，与惰性统一并( bìng)行的即是个性逐渐磨灭( miè)的过程——它们都由《玩乐时( shí)间》这样一幅机械复制时( shí)代的城市图画生动呈现( xiàn)了出来。
如果用一个词组来生动( dòng)地描述上述统一性特征( zhēng)的负面效果，那么“失去痕( hén)迹”或许是比较恰当的选( xuǎn)择。亦如本雅明所谈到的( de)那样，“ 现在，舍尔巴特用玻( bō)璃，包豪斯学派用钢铁，已( yǐ)经成功地做到了。在他们( men)所创作的房间中，人们很( hěn)难留下痕迹。 ”相较于传统( tǒng)社会，无痕迹或许是现代( dài)人伴随社会发展所特有( yǒu)的宿命。有这样一把椅子( zi)在《玩乐时间》里反复出现( xiàn)，那是一把现代主义风格( gé)的黑色皮面椅，配以闪亮( liàng)的金属几何支架，颇像是( shì)对密斯设计的“巴萨罗那( nà)椅”的沿袭。它出现在机场( chǎng)、商场、公司、公寓等电影之( zhī)中的各种场景，且一个显( xiǎn)著特征在于，这是把不会( huì)留下痕迹的椅子，其特殊( shū)材料可以使它像气囊一( yī)样将坐和靠的痕迹淹没( méi)并还原如初。正是这把放( fàng)置在现代建筑里的椅子( zi)最形象地显示出现代社( shè)会中现代人的无痕迹性( xìng)。
在电影的时空中，于洛先( xiān)生从白天漫游至午夜，又( yòu)从凌晨漫游至清晨，因为( wèi)没有痕迹，他不仅找不到( dào)安放自己的处所，也找不( bù)到巴黎。“巴黎是什么？巴黎( lí)在哪里？”——这或许是导演塔( tǎ)蒂向于洛先生和电影观( guān)众设置的两个问题，尤其( qí)对于后者来说，除埃菲尔( ěr)铁塔在玻璃上的映像外( wài)，巴黎其余的典型地标——凯( kǎi)旋门、香榭丽舍大道、卢浮( fú)宫、巴黎圣母院等等——都未( wèi)曾在《玩乐时间》中出现过( guò)，目光所及的只有无尽的( de)玻璃高楼、金属大厦、环形( xíng)马路和喧嚷街道。它们不( bù)仅在巴黎，在任何一座现( xiàn)代城市中都可以见到。于( yú)是乎，假若不是影片在情( qíng)节上的提及，我们又怎么( me)可能知道这些空间场景( jǐng)属于巴黎呢？
因此，尽管在( zài)雅克·塔蒂的镜头下，现代( dài)巴黎呈现为一个现代游( yóu)乐场，漫游者的无所适从( cóng)也多少显得轻松幽默。但( dàn)他的诙谐笔触正向我们( men)传递出如此严肃的选择( zé)：我们真正需要的究竟是( shì)巴黎还是游乐场。答案似( shì)乎昭然若揭——世上的游乐( lè)场有千千万万，但人类却( què)只拥有一个巴黎。
